「本職の前で」と言いながら、ペンを取る糸井さん（右）。手塚先生の目の描き方に時代がみえると、実際に描いてみせる。ステージ後ろのスクリーンに映しだされた絵を見ながら説明を聞く浦沢さん（左）（撮影／今村拓馬） 【写真２】手塚先生の「掛け合わせ」を実際に描いてみせる浦沢さん（撮影／今村拓馬） 【写真３】影の描き方を実践する浦沢さん（撮影／今村拓馬） 【写真４】影で寂しさを表現することもできる（撮影／今村拓馬） 【写真５】上段左のアトムがはいている海パンにベルトがある。二段目の真ん中が、着陸しようとしているアトムだ（撮影／今村拓馬） 【写真６】ゴルゴ・ブラックジャック。新しい方向にちょっとでも向かおうとする手塚先生の姿勢を感じられる（撮影／今村拓馬） 【写真７】糸井さんが描いたミッキーマウスの目。丸で囲むと杉浦茂先生になる（撮影／今村拓馬） 【写真８】うーーーん（撮影／今村拓馬） 【写真９】かっきーーん！（撮影／今村拓馬） 【写真１０】荒木さんの「あしたのジョー」を再現（撮影／今村拓馬） 【写真１１】だらーんとしたジョーの腕が荒木伸吾だという（撮影／今村拓馬） 　2016年5月29日に有楽町・朝日ホール行われた、第20回手塚治虫文化賞（朝日新聞社主催）贈呈式と記念イベントは、盛況のうちに幕を閉じた。20年の節目を記念して行われた特別イベント「漫画家という仕事～描線ということば～」浦沢直樹×糸井重里対談で、「実は昔漫画家になりたかった」と紹介された糸井さん。2度の手塚治虫文化賞受賞経験のある浦沢さんとともに、漫画家という仕事の、謎と魅力に迫った。貴重な対談を、ほぼ全文の形で紹介する。 ＊　　＊　　＊ ■本当は漫画家になりたかった？ 浦沢直樹（以下浦沢）：漫画家になりたかったんですか？ 糸井重里（以下糸井）：なりたかったですよ。 浦沢：いくつくらいのとき？ 糸井：中学のときが一番なりたかったかな。消去法の面もあるんですけど、働くのがいやだったので（笑）。 浦沢：あはは。漫画家だって仕事ですよ？ 糸井：そうなんです。気づいてなかったんですよ、それに。 浦沢：漫画を描くのは遊びで仕事じゃないと？ 糸井：そう。上司がいるのが嫌だったんですよ。怒られるのが嫌だった。で、編集者が締め切りだからって催促に来る漫画をいっぱい読むんですけど、それも楽しそうに見えたんですよ。 浦沢：でもそうやって追い込まれたり、何やかんや一番ひどい仕事ですよ。 糸井：知っていれば思わなかったかもしれないね（笑）。結局のところはなれないと思ったので、よかったです。浦沢さんなんかはまだ社会人として人に接しようとしてるけど、僕がやってたら無理ですね。 浦沢：あはは、社会に出ない？ 糸井：社会から断絶しちゃったかもしれないなあ。だって、アシスタントがいるかいないかは別にして、背景の絵まで描いているわけじゃないですか。漫画家が描かないものは漫画の中に一切出てこないわけですよね。白紙から、それを毎週何本も描いているわけですよね。 浦沢：地獄ですよ。 糸井：本当になれなくてよかったし、今も、尊敬してます。浦沢さんばかりでなく、すごく簡単なように描いている人も含めて、漫画に対するリスペクトというのは、ぼくはものすごく高いですね。 ■漫画家と締め切り 浦沢：以前、糸井さんのラジオに出たころが、僕がメディアに少しずつ出始めた時期で、あの時に糸井さんがラジオで「浦沢さんそんなにしゃべるのに、今までどこで何やってたの？」ってね。言ってましたよね？　出る時間がなかったんですよ。月6回締め切りがありましたので。外に出る時間がなくて。 糸井：はあ。月に6回……。もちろん、1枚ずつ原稿を渡すわけじゃないんですよね？ 浦沢：原稿を1枚ずつ渡す漫画家さんもいるにはいるらしいですよ。 糸井：間に合わなくて？ 浦沢：間に合わなくて。それ一番ダメな仕事の仕方なんですよ（笑）。描いちゃ渡し、描いちゃ渡しみたいなね。 糸井：最低でも何ページですか？　浦沢さんがやっているのは。 浦沢：週刊誌は18枚ですね。 糸井：18枚だから、札束のようにこうトントンとやって、渡すわけでしょ？ 浦沢：トントンとやりたいんだけども、雑誌の折りの具合ってのがあるんですよ。製本するにあたって、反対側のページの原稿が描き上がってる場合、こっち側も入れてくれってことになるんですよ。で、反対側の作家さんに、早い人がいるんですよ。あっち側ができてるから「とりあえず刷りたいから、こっちも描いてくれ」って言われるんだけど、それが最後の2ページだったりするんですよ。今から描こうとしてるのに、いきなりクライマックスを描かなきゃいけなくなったりするんです（笑） 糸井：いきなりね。 浦沢：そう。頭で考えて、「あー！」みたいなクライマックスの演技を描くんですけど、できあがってみると、だいたいダメなんですよ。 糸井：時間の流れが違うんですね。 浦沢：前から描いていかないと、ちゃんとした演技にならないんです。演技のつながりだから。だからいきなり最後の2ページのクライマックスをぱーんと描いても、最初から今度描いていくと、演技が合わないんです。 糸井：違う芝居をつなげたみたいになっちゃうんですね。 浦沢：そうなんです。 糸井：それは読者でも気づく人いるんだろうか？ 浦沢：どうなんですかね。だから単行本の時に描き直したりするんですけどね。 ■作品でわかる漫画家裏事情 糸井：浦沢さんは他の方がそういう目に遭っていそうだなってわかるでしょ、きっと。よその漫画家さんの仕事が、何か事情があったな、みたいな。 浦沢：まあ事情はずいぶん見えますよ。 糸井：でしょうね。 浦沢：異様に空が広いな、とか。見開きで空かあ、とかね、ありますね（笑） 糸井：アシスタントが途中で辞めたんじゃないかとか。 浦沢：いいアシスタントが入ったなとか、いいアシスタントが抜けたなとかわかりますね。後は、よほどのことがあったんだなという絵のときもありますね。 糸井：よほどのこと（笑）。だいたい週刊単位で連載があるということ自体がすごいですよね。だって1週間なんて、みなさんそうだと思いますけど、今日日曜日だなと思っても、すぐ次の日曜日が来るじゃないですか。この速度の中で原稿を渡しているわけですからね。 浦沢：一番ひどいのが、ある雑誌が木曜日校了なんですよ。木曜日に締め切りがあってそこに入れられない場合、「ごめんなさい！　ごめんなさい！」って言うと、「じゃあ翌日金曜日」なんて言うんですよ。だけどそれも無理な場合、「本当ごめんなさい！」って言うと、週明けて月曜日っていうのが奇跡的に大丈夫なときがあるんですよ。 糸井：中3日使えるんだ。 浦沢：はい、製版所が土日休みとかで。それで、ひーひー言って月曜日に納めるじゃないですか。寝てないような状態で。ハッって気づくと、もう次の木曜日が目の前なんですよ。これはもうねえ、地獄ですよ。 糸井：なんか聞いてるだけでドキドキする（笑）。落ちたことはないんですよね。 浦沢：ぼくは落ちたことはないです。きっちり向こう3カ月くらいのスケジュール作って、それでわりとぴったり合わせているんですけど、スケジュール上で「MONSTER」と「Happy！」がどうしても重なっちゃうなという。そこはどっちか休み。 糸井：それはあり得たんですね。 浦沢：3カ月前に休みを入れるのは、落ちたってことにはならないんですよ。別の人を用意しますから。 糸井：なるほどなるほど。計画的にそこは…… 浦沢：目次とかに載っちゃってるのに載ってないのが落ちたってことです。表紙にいるのにいない、みたいな（笑） 糸井：あり得るでしょうねえ。 浦沢：そういうやつが落ちたっていうんですよね。 ■最初の読者でなければならない 浦沢：ぼくこの間、手塚プロダクションで手塚治虫さんのスケジュール表を見せてもらったんですよ。 糸井：残っているわけですか？ 浦沢：1977年11月ってやつ。「マガジン」「チャンピオン」で毎週描いていたのが「三つ目がとおる」と「ブラックジャック」なんですよ。さらに「漫画少年」でも「火の鳥」を描いていたんです。で、「希望の友」で「ブッダ」。「ビッグコミック」が「MW（ムウ）」、「サンリオ」って書いてあるのが「ユニコ」ですね。それが、同じ月の中に入ってるんですよ。異常ですよね。 糸井：異常ですねえ。それ締め切りいくつあるんだろう。 浦沢：まず週刊誌だけで8本ですからね。 糸井：そういうケースって浦沢さん自身に当てはめたときに、原稿を渡した次の週の案は頭にもうあるんですか？　それともコンテぐらいはあるんですか？ 浦沢：うーん、ありそうでない。 糸井：浦沢さんでも？ 浦沢：うん、描いてるうちに「こうじゃねえな」と思いだしちゃったりすると、もう全部なしになっちゃうから。日本漫画の素晴らしいところは、即興性ですね。 糸井：そう！（笑） 浦沢：パッと思いついたら、もうストーリー全体もバッと変わっていくみたいな。 糸井：そこをまあものすごく利用したのは赤塚不二夫さんだとは思いますけれど。 浦沢：そうですよね（笑）。実物大バカボンとか、思いつきで描いちゃう。7年とか8年とか連載が続く状態で、最初に思ったことを7年間貫徹するというのはすごく立派な感じがしますけど、絶対飽きますってそんなの。 糸井：自分が飽きていくわけですよね。 浦沢：作り手が飽きちゃった作品ってのは、絶対面白くないですから。描きながら作り手が、「えっ、こうなるんだ」ってワクワクドキドキしながら描かないと、作品絶対面白くないですから。予定調和でこうなるんだって作ってるとね。だから、あれだけ年月かけられたのはやっぱり、作者が驚いていたということでしょうね。 糸井：俺が描いているものを「いいなっ！」って思うってことですね。 浦沢：最初の読者じゃなくちゃいけない。「えー！　そんなことになるの」とか言いながら作ってますから。 ■二人の天才がひらめくとき 糸井：へとへとに苦しくなったときって、基本的にはひらめかなくなると思われがちですが、逆もあるんでしょうね。もうダメだ何も出ないっていうときに……。 浦沢：「もうダメだ何も出ない」を越えると、何か出ますよね（笑） 糸井：そうやって言語化できるような世界ですか？ 浦沢：端的によくあるのは、「もうダメだあ」ってバタって倒れて、「うぅ～」って起きると「わかったあ」ってなるんですよ。一瞬寝るんです。外界の音とかちゃんと聞こえてるんですけど、本当に気を失うんですね。そんで「うぅ～」って起きると、「わかったあ」って言って描き出す。 糸井：そのわかったの内容は、まるまるわかってないですよねきっと。わかったことだけがわかった、みたいな状態になるんじゃないですか、一回。 浦沢：いやでも何かね、バラバラなジグソーパズルがあって、途方に暮れてて気絶して、起きたら組み合わさってたみたいな感じ。それは何度も体験してます。 糸井：浦沢さんの中でも、もう何度もあるの？ 浦沢：うん。 糸井：そうやって最初から新しい漫画ができることだってありますよね、きっと。他の漫画の連載をしているときにひらめいたことが、今はできないけど次の漫画へってことはないですか？ 浦沢：それもありますね。ずっとイメージはあるんですよ。「これは一体何だろう」みたいなのがずーっと。ひらめくといえば、こんなことがありました。新人のときに、ストーリーが浮かばない漫画家は一発でクビになると思ってたんですよ。だから編集者が「来週打ち合わせしよう。それまでに何か考えてきて」って言って、それで「考えてきました」って何か提示できなければ、「はい、君はもう来なくていいよ」って言われると思ってたんです。 糸井：面白い話を考えるやつが、漫画家の中心なんだと。 浦沢：はい。「何も思いつきませんでした」って言ったら、「もう君結構」って言われるんだろうなと思い込んでいたので。 糸井：デビューしてから？ 浦沢：そう。それで翌日打ち合わせなのに、何も浮かんでなくて、「うーわあ、何にも浮かんでないわー」って。短編なんですけど。本当にね、夜公園に行って星空を見上げて、「神様ぁ」って言いましたもん、本当にね（笑）。「ぼく何も浮かびません」って。「何かアイデアをください」 糸井：それはその自分が間違ってたんですかね？　今にして思えば。アイデアなんてなくてもいいやぐらいに今はなるんですか？　だって、ずっと（アイデア）出してるじゃない。事実は。 浦沢：はい。その後、その日のことが自信になっていくんです。その翌日、打ち合わせの日になって、電車に乗って神保町の小学館に向かってるんだけど、まだ何も浮かばないんですよ。で、遠足の子どもたちがぞろぞろぞろって（電車に）乗ってきて、おっ何かネタになりそうだと思ってじーっと見てたら、ただうるさいだけで（笑）。うるせーなーとか言って、考えがまとまんねーじゃねーかとか思っているうちに神保町に着いちゃって。それで「着きました～」って今も一緒にやっている長崎（尚志）さんが、当時担当編集者でしたから、公衆電話で連絡して、「じゃあ喫茶店で話そうや。歩いて行くから途中で落ち合おう」って、向こうから長崎さんが歩いてきちゃうんですよ。で、わーダメだ、もう一巻の終わりだ、何もないって。それが、交差点のところで「おぅ！　何か浮かんだ？」って言われたときに、「えーとですねえ、悪党がですねえ、ウサギのぬいぐるみを被ってですねえ」って何かしゃべってるんですよ、自分が。何言ってんだろうなと自分でも思ったんですけど（笑）。それで長崎さんが「お、何か面白そうな話じゃん。詳しく聞かせて」なんて言って、喫茶店で「それでその悪党がウサギのぬいぐるみに入って何やってんのそれ？」みたいな話で打ち合わせが始まったんですよ。その時に、これはここまで考えると何か出てくるなっていう。そういう自信にはなったんですよ。 糸井：違う次元かもしれないけど、実はぼくも浦沢さんと同じようなことを繰り返してきましたね。例えば今回時間をたっぷりもらったから、一番いいのを作ろうと思っても、出てきたためしがないですよね？ 浦沢：そうですよね（笑）。そんなものは必要ない。 糸井：それこそ神に祈ったらおりてきたということも、ない。 浦沢：ない（笑）。そんなもん、神様なんていないですよね、創作の神様。 糸井：テレビを見ていてヒントを見つけるということもない。そんで本棚の全然関係ない本を出してみても、ない。何にもないなーって言って、ちょっと寝たとか。 浦沢：そうですねー。ぼくの場合はよくガラスを拭きますね。 糸井：いいですねえ（笑）、何ですかそれ。 浦沢：ガラス磨きをしたり、ほこりをとったりしている時間。あの人掃除ばっかりしてるなっていう。それとなんか寝るっていうのはちょっと似てるかなって感じがしますね。 糸井：お風呂はどうですか？ 浦沢：あ、お風呂は1回あります。 糸井：お風呂はいいですよね。 浦沢：三谷幸喜さんと話していて、「お風呂はある」って。お風呂も、三谷さんいわく、お風呂からあがって体を拭いている瞬間とかそのぐらいがいいんだよねって（笑）。一番何にもなくなる瞬間。 糸井：あー、から拭きね。 浦沢：ふぁーって何か頭のなかで考えるという作為がぽーんと飛んだ瞬間に、ふぁって何か浮かんでくる。考えようとしていること自体が、すでに浮かばない状態にしちゃっているという。禅問答みたいですけど。 糸井：そこはみんなね、ちょっと何かやってる人はわかると思うんだけど。ロジックで追い詰めていって、「～のはずだ」ってものに答えはないんですよね。お風呂が何でいいかっていうのは、ぼくはお風呂がとても多いんだけど、いま考えたいテーマじゃない、別の“いいこと”を考えるんですよ。で、それをメモしておくと、後で使えるんですよね。 浦沢：浮かんじゃうんですよね。 糸井：浮かんじゃう。やっぱり比重が（笑） 浦沢：あ、お風呂でね（笑） ■「20世紀少年」「PLUTO」誕生秘話 浦沢：ぼく「20世紀少年」がそれなんですよ。「Happy！」の最終回を描いて、やったー！　終わったー！って。「YAWARA！」から「Happy！」にかけて、14、5年週刊誌でやってたので、もう二度と週刊誌なんかやるもんかって、最後の原稿渡して。「わー！　かんぱーい！」ってやって、それで「やれやれ～」ってお風呂入って、あーもう週刊誌なんか二度とやるもんかーって湯舟につかってたら、国連総長みたいなのが「彼らがいなければ、21世紀を迎えることはなかったでしょう」って演説するシーンが浮かんだんですよ。 糸井：おぉ！ 浦沢：それで、ん！？何だこれ！？って、その「彼らを紹介しましょう」って国連総長が言うと、メンバーが出てきて、「20世紀少年」っていうタイトルが出て、っていうのをお風呂あがってからメモに書きとめたんですよ。で、何だろうこの話はっていう、そこから始まったんですよ。二度とやるもんか、週刊誌なんか描くもんか、もう何も考えたくないってなった瞬間に、わって浮かんだんですよ。 糸井：その時に、国連が出ちゃったんだ。しゃべった？　そのことはすぐに誰かに？ 浦沢：そのメモを、スピリッツ編集部にFAXしたんですよ。こんなのが浮かんじゃいましたって。 糸井：は～。よかったですねえ。 浦沢：いや、描く気ないですよ（笑） 糸井：そうなの？ 浦沢：もうこりごりですから。でも浮かんじゃったからしょうがなく描いたんです。週刊誌なんてもう二度とやりたくない！　あんなスケジュールの世界はやだって思ってたけど、浮かんじゃったんで。 糸井：何で週刊誌に送ったんだろうね（笑）。飛んで火に入る夏の虫じゃないですか。 浦沢：しかもね、1998年くらいに浮かんだんですよ。で、このドラマは1990年代中に、20世紀中に始めなければいけないドラマだなって思って、うわーもうすぐ始めなきゃいけないじゃんってなって（笑） 糸井：状況は自分の首を絞めるようなことばっかりですよね。俺はやらないって言っておいてね（笑）。いちいちもう、ぼくもそういうのあるよなと思うんだけど。これ誰かがやればいいのにっていうアイデアがよく出るんですよ。読みたいなとか、そういうのあったら俺絶対お客になるんだけどな、買いたいなとか、それを自分でやることになるんですよ。 浦沢：ほんとそれ。「PLUTO」はそれですもん。 糸井：あれも読みたかったんですか！？（笑） 浦沢：「PLUTO」も、鉄腕アトム生誕2003年に、生誕年なので、みなさんで鉄腕アトム生誕をお祝いする何かをやりましょうよっていうことをアナウンスされて、何かやりませんかって言われたときに、ぼくが鉄腕アトムの中で一番人気の「地上最大のロボットの巻」のリメイクとかに真っ向から挑むような、気骨のある漫画家はいないもんかね」なんて言ったんですよ。そしたらまわりにいた編集者に「自分で描きゃいいじゃない」って言われて。 糸井：その一言だよね。 浦沢：で、いやいやいやいや、とんでもないとんでもないとんでもないって言ってて。ぼくはだからそういうものが見たいって言っただけなんですよ。 糸井：それ、ぼくも相当近いなあ。 ■自分が読みたい漫画を自分で描く 糸井：話を聞いてて、他の漫画家のこと語るときの浦沢さんすごいいきいきとしてますよね。 浦沢：あ、楽しいですよね（笑）。人の漫画は楽しいですね。 糸井：ねえ。で、同時に自分が漫画家なんですよね。 浦沢：うん、だから世の中にこんな漫画があったらいいのになーって思う自分がいるじゃないですか。こういうの読みたいな、で一番手っ取り早いのが自分で描いちゃうっていう。それは子どものときからですね。こういうのがあったらいいんじゃないかって、じゃあ自分で描いちゃえばいいじゃないかっていう。「あしたのジョー」の単行本を1巻2巻って買ったんですけど、3巻買うお小遣いがなかったんですよ。小学校3年くらいのときに。それで、じゃあいいや自分で描いちゃえって描き出したんですよ。 糸井：あはは。お話は知ってたの？ 浦沢：うん、少年マガジンで読んでましたから。 糸井：読んでいたのを再現したんだ、自分で。 浦沢：そう、それで単行本の大きさに紙を切りまして、こういうふうにやればいいのかな、なんて折って（笑）。それ描き出したんですよ。サイズ小せえなとか言いながら。 糸井：いいなあ～。 浦沢：で、数ページ描いたところで、それ最終的に頓挫したんですけど、単行本ってこう見ると、背中のところで何か糊（のり）みたいなもので束ねられてるじゃないですか。この糊なんだろうなと思って。で、不易糊（ふえきのり）じゃねーよなあなんて言いながら（笑）。指でぐっぐっとやって、硬いなあって、これは素人が手に入れられるやつじゃないなあって。それでやめたんです。 糸井：はあ～。そんなのとっておいたら面白いだろうねえ。 浦沢：ね（笑） 糸井：捨てちゃうんですよねえ。製品っていうか商品としてあるもの、例えば漫画とかを自分で作ってみようと思う気持ちそのものが、なんかすごく面白いですね。ぼくは小学校のときにボールの硬球を見たことがなかったので、革でできていて縫い目が108つあるっていうのを本で読んで、靴屋さんに作ってもらったことがあるんですよ。 浦沢：形を？ 糸井：そう。縫うのも全部やってもらったんで、今の自分とそっくりなんですけど、自分ではやらないんですよ。これをこうやってって言って、中にコルクが入ってて、ゴムが巻いてあるとか読んでたんで、それも全部準備して靴屋さんに渡して、これでどうかなって言ったら、やっぱり緩いんですよ。ピチっとならないんですよ、革も違うし。本当に出回っているものを自分で作るのは大変なことだなって。浦沢さんがそんなことやってたくらいの歳のときにぼくもやってましたね。 浦沢：何だろう、あるものを自分で作ってみたいっていう。そんな感じなんじゃないですかね。 糸井：そうそうそう（笑）。電気洗濯機を作ってみたいっていう気持ちも、自作パソコンを作ってみたいっていう気持ちも同じかもしれないですね。 浦沢：その感覚すごく近いですね。本というものを自分の手で作ってみたいっていうのが自分で描く作業としての始まりなんですよ。 糸井：間のプロセスで、ものすごくいろんな大人の苦労があるっていうのはあんまりよくわかんないから、できるんじゃないかなあって思う。地上最大のロボットを自分で描くときに、絶対できないって思ってたら始めないわけだから。 浦沢：そうですね。 糸井：ちょっとできるんじゃないかなあっていう（笑） ■手塚治虫漫画から受けた影響とは 浦沢：小学生のころから、手塚先生がどういうふうに描いているのかを分析するわけですよ。「掛け合わせ」ってどうやってやるんだって。ジーっと見て。実際に描いてみましょうか？（プロジェクターに向かう） 糸井：わあ、便利な講演会ですね。 浦沢：掛け合わせって、ざっくりいうとこうなんですね（※写真2参照）。これが掛け合わせっていうんですよ。手塚先生はこれがとってもきれいで、掛け方によると、模様みたいなものが出るときがあるんですよ。微妙に斜めにする、こうやってやると、モアレが出てくるんですよ。 糸井：手作業なのにねえ。 浦沢：そう。これを、ずーっと練習したんですよ。 糸井：はぁ～。世界中にそんな子どもが何人かはいたんでしょうね。浦沢さんだけじゃないんでしょうね。 浦沢：そうですね、たくさんいたと思いますよ。 糸井：たくさんはいないと思いますよ（笑）。スクリーントーンっていう発想はなかったんですか？ 浦沢：スクリーントーンは20歳過ぎて新人賞をとった作品で初めて使ったんですけど、あまりにたくさん種類があって、どれを使ったらいいかわからない。まず、点々みたいなやつがあるんですよ。それを1センチ四方計りまして、点の数を数えたんですよ。 糸井：うん。 浦沢：それで印刷物は、120％で縮小されますので、それを計算して、この点でいけば、71番かなってぼく算出したんですよ。そうしたらね、実際は61番だった。 糸井：（笑、拍手） 浦沢：でそれを貼って、雲のところとかかすれたようになったのをホワイト筆で丁寧に消していったんですよ。 糸井：あ、多すぎる点をね。 浦沢：うん。したら編集者が、「浦沢くんこれホワイトで消してるけどさ、カッターで削るんだよ」って。あんときすっごいショックだったんですよ。うわー、カッターで削んのかーって。うーわー、削れるーって。 糸井：その技術があったら、またガーッと進化するわけだ。全くそれファンの目線ですよね。自分で描いてる漫画に対して、もう自分じゃなくてファンとして見てますよね。 浦沢：うん、漫画ファンですよね。 ■手塚さんからもらった「かっこいー！」 糸井：浦沢さんとぼくは全然違うタイプの人だと思ってたけど、自分が普段人に言ってることも同じような話ですよ。ぼくは文章書くときとか、企画するときには、コピーライターは依頼があって仕事するわけだけど、依頼があった人の一番いい所にいっては、いいことをしては駄目だと思っていて。その人が言いたいことがあるときは、一番前の列で聞いている人がいるから、その人の立場で考えるっていうことをしてきたんです。会社でも、みんなに文章を書くときとか、立ち位置の話をよくするんだけど、お客さんに近いところの一番前で書きなさいと。今のお話は、自分で描くごとに客席にちゃっと回ってますね（笑） 浦沢：そうですね。「かっこいー！」って思ったら、そっくりそのままいただくっていう。なんてことないんですよ。手塚先生の描いている……（再びプロジェクターに向かう）。 糸井：手が動くのは都合がいいねえ。 浦沢：そうねえ。簡単に説明すると、たとえば、なんだろう（絵を描き始める）。 糸井：あ、なんか手塚っぽいですよ。これ、火の鳥の人かなあ。 浦沢：人が立っているのを上から見た構図で、ここにこういうふうに影がこうやって入っているんですよ。この影を見た段階で、「かっこいー！」ってなるんですよ（※写真3参照）。 糸井：影によって季節を感じますよね。太陽の位置を。 浦沢：太陽の位置、そう、これが濃ければ濃いほど夏になったりとか。 糸井：これ手塚さんが考えたわけですよね、あるとき。 浦沢：そう、なんかね、こういうふうにした段階でこの男がどういうふうに地面に立っているかっていうそこに立体空間が出てくるっていう。それが、「わー！　かっこいー！」って思って、それを一生懸命まねしたんです。 糸井：じゃあ浦沢さんの漫画にもこの影響はずばり出てるんですか？ 浦沢：もうもろに。 糸井：その目で見てみたくなった。これ冬だったら長くなるし。 浦沢：影ってすごいんですよ。 糸井：影の話をするのに人体ぜんぶを描いたってところに、浦沢さんの誠実な人柄を見ました。棒1本だって描けるのにね。あ、また全部描いた。あーいいねー。 浦沢：これで、これだけ（影を入れる）でかなり寂しい絵になります（※写真4参照）。 糸井：寂しいですね。寒くなりますね。 浦沢：うん、これ半袖だけどね。 糸井：あ、長袖が買えない子だったんだね（笑） 浦沢：影はね、本当に大事ですよ。 糸井：そのもとは、手塚さんにもらったの？ 浦沢：そうです。 糸井：手塚さん、あげた覚えないんでしょうけど（笑）。すっごいですねそれ。 浦沢：そういうことがかっこいい。 ■糸井重里さんがもらった「ま、」 糸井：ぼく自分のことでそういうことあるかなって思ったんですけど、「ま」って書いて点を打つんですよ。「今日は浦沢さんに会った。ま、前にも会ったことがある人だから」っていうその「ま、」っていう。その「ま、」は土屋耕一さんって人にもらったんですよね。「いいーーー！」って思ったんですよ。「ま、」一つで、本気で文章を書いてない感じが出るんですよ。 浦沢：あー。そうかー。 糸井：プラモデルのバリみたいなところですから。なきゃないで飛ばしちゃえばいいわけ。新聞記事には絶対「ま、」とは書いてない。「猿が逃げた。ま、その猿も長年……」って、その「ま、」一つでね。で、それを印刷される言葉に「ま、」って入れたことに、かっこいいー！って思ってね。今でも多用してますね。「ま、」は。 浦沢：丸つけるとかってあるじゃないですか。 糸井：あれも広告の中で、確か単語一つのっけて、「乾きに。」っていうのがあったんですよね。それも土屋耕一さんです。 浦沢：その丸つけただけで、かっこいー！って。 糸井：文章のようになるんですよ。 浦沢：そのかっこいー！って響くっていうのがすごく重要ですよね。 糸井：そうですね。だから丸っていうのはコピーライターがやるものだって思い込んでる人もいるんですけど、コピーライターがやるというよりは、誰かが書いたものですよっていう気がするんですね。俳句の最後に丸をつけたら、誰かが書いたっていう、誰かさんの匂いがするわけですよ。「不思議大好き」とか書いても丸って打たないと、不思議大好きって言葉は部品ってことになっちゃうんです。どう使ってもどこにはめてもよくなっちゃうんですね、不思議大好きが。でも「不思議大好き。」って丸を入れると、これ1個で全部のこと言いたいんですよっていう表現になるわけです。わけですっていうか、たぶん感じ方がそうなんだと思います。今の影の話も、見つけたから浦沢さんのところにDNAとして残って伝わったけど、浦沢さんが見逃してたら、そのままですよね。 浦沢：うん、そうですね。 ■手塚治虫の目の描き方にみる時代の変遷 糸井：目玉の描き方とか手の描き方って、漫画家の人が自分の記号としていっぱい持ってますけど、さっき楽屋でちょっとお話したしたんだけど、手塚さんの目の描き方の発明とその変遷があるんですよね。 浦沢：いろいろぼく今日テキストを持ってきたんですけど。糸井さん世代はやっぱりアトム？ 糸井：アトムです。「少年」っていう雑誌にアトムが連載されていて、「少年」を読むにはぼくはちょっと幼かったので、「幼年ブック」ていうのを読んでいたんですけど、でも「少年」はお兄さんの雑誌で読んでました、憧れで。 浦沢：これ、復刊ドットコムさんで、当時のそのまま復刻してるんで。 糸井：このアトムです。この海パンにベルトがついてるっていうのがね（※写真5参照）。みなさんお笑いになりますけど、当時の海パンにはベルトがついていました。この真ん中の着陸しそうなアトムとかいいですよね。 浦沢：これ？ 糸井：そう、手からシャーッと出てる。 浦沢：これねえ。なんかもうこれ見てるだけで、あのころのSF感っていうか、心躍る何かがありますね。 糸井：高さを子どもが感じられるんですよ。 浦沢：そう！　こういうのかっこいー！ってやつですよ。 糸井：かっこいい（笑）。速度出してたらこの姿は見えないんですよね。 浦沢：そうですね、このページだけでもうご飯3杯くらいいけちゃう（笑） 糸井：ほんとだね（笑）。目の話は？ 浦沢：さっきちょっと糸井さんと楽屋で話してたんですけど、『手塚治虫　原画の秘密　手塚プロダクション編』の後ろに載っているブラックジャックの目の周りが、変に黒々となってるんですよ。これ実は、ブラックジャックが登場する最初のコマなんですけど、これ印刷だと白いんです。でも原画で見ると黒々となってるんですよ。貼ってある修正の下に、大きい目が描いてあるんです。ブラックジャックを描くにあたって、目を小さくしようとしてるんですよね。で、これがどうやら時代に合わせていく手塚的なものであって、さっき糸井さんが楽屋で「あっ、これって！」って言ったのはこの絵ですよね。 糸井：この絵（※写真6参照）。 浦沢：どっかで見たことある状態になってる。 糸井：特にこの筋がね（笑） 浦沢：これゴルゴさん（会場笑、拍手）。眉毛がね。 糸井：眉毛まさしく筆で描いた一文字なんですよ。 浦沢：いわゆる時代は劇画になりつつあるところに、手塚先生がどのくらいそこにコミットできるか。自分の絵としてどこまでコミットできるかっていうことの実験なんでしょうね。 糸井：よく見てみると口の描き方もさいとう・たかをさんっぽいですよね。 浦沢：そうですよね。だからそこにリアリズムみたいなのを、背景もそうですけど、リアリズムが出てきてるわけですよ。だからやっぱり劇画というものと対抗してやっていこうとしていたんですが、そこにやっぱり自分も、自分の中で何ができるかっていうチャレンジをされていたんだろうなって思って。 糸井：あの忙しさの中で、新しい方向にちょっとでも向かおうとすること自体が……。 浦沢：漫画界の中で、手塚先生ほど絵柄が変わった人はいないんじゃないかって思うくらい、すごくフレキシブルに変わってる。 糸井：変わることで手塚治虫であり続けられたっていう。 ■日本漫画と海外漫画の違いとは？ 糸井：これ、今ここで気づいたんだけど、戦後日本とアメリカですね。 浦沢：はあ。 糸井：あの、ごめんなさいね、本職の方の前で（筆をとる、会場笑）。違う紙にしましょうか、もったいないから。おおもとのもとに、この目があるんですよね（※写真7参照）。 浦沢：あー、はいはい、あります。 糸井：ミッキーやらなんやらの目ですね。で、これを丸で囲むと杉浦茂さんになるんですね。で、おおもとはこれなんですよ、一番が。もうちょっと点みたいになってるやつもあったんですけど、ミッキーの最初のころっていうのは、パックマンみたいだったりするんですよね。 浦沢：それだけだとね。 糸井：で、囲んで、これもミッキーだったんですよ。あと杉浦さん。手塚さんの初期のあたりっていうのは、このミッキーの流れじゃないですか。これがどんどん貸本漫画の劇画を媒介にして、ブラックジャックの目に至るわけですよ。 浦沢：そうですよね。 糸井：それは、手塚さんの動きかなにか全部、アメリカの動画の動きらしい描法から、手塚さんが離脱していくプロセスですね。電気製品から何から全部アメリカのデザインだし、アメリカから来たものをそのまま使っていた。それが唯一の価値だった時代から、日本ならではのデザインだとか生活という方向にいった歴史と、重なるじゃないですか。 浦沢：いわゆる日本漫画の形になっていくってことですよね。オリジナルの形になっていく。 糸井：そうですね。今の日本の漫画っていうのは、途中からアニメーションが入るんで、アニメーションって大量生産するための記号化がすごく激しく行われたので、そうなるとちょっとまた、もう一つ分かれると思うんですけど。個人が漫画家として描いてきた絵の変化っていうのは、アメリカと日本の関係に非常に符合するんじゃないでしょうかね。 浦沢：そういう初期の絵っていうのは、1枚でもTシャツのイラストになりますけど、1枚絵としての存在感が強いのは、やっぱりアメリカやヨーロッパの漫画なんですよね。 糸井：まったくその通りですね。 浦沢：日本の漫画は連なりなので、1枚ずつ取り出すと、それでは弱いんですよ。めくって、めくっていく。向こうは1枚を取り上げて、カレンダーになったり、まあタンタンとかもそうですけど。ミッキーなんかもそうなんですけど。1個取り上げてもそれでもう十分イラストになるんですよね。日本の場合は連なりに、1枚ではなく、何コマ、何ページで成立するっていうのはありますよね。 糸井：劇画の前まではみんなその丸っこい柔らかい描法で少年雑誌っていうのは描かれていましたよね。ちばてつやさんなんかも、デビューのころはまだそのにおいがしますもんね。 浦沢：そうですね。 糸井：あと何だろう、動きを面白くしようとしてか何だかわかんないけど、昔のアニメで崖のこっち側から走ってきて、崖を越えてるのに空中に浮いてて、気づいたら落ちるってあるじゃないですか。意識と現実のDelay（遅れ）ですよね。 浦沢：はい。 糸井：人体の動きも全部Delayしてる気がするんですよね。手塚さんの初期のころでも、スローモーションの遅れみたいに見えるんですよ。それ今もう全く日本の漫画にはないですよね。 浦沢：なくなりましたね。宮崎駿さんが、ルパン三世でタタタタタタタって下りて行って、普通だったら落ちちゃうのにそっからひょいーんっていっちゃうのは、あれはもう、アニメがもう……（映画「ルパン三世　カリオストロの城」、ルパンが屋根から屋根へジャンプするシーン）。 糸井：ひっくり返したってやつですね。 浦沢：うん、ひっくり返した。 ■アニメは漫画のDNAを途絶えさせた？ 糸井：アニメっていう新しい流派が生まれて、ぼくの代わりに君が描いても「巨人の星」は成り立つよねっていう文化が入った気がするんです。あそこからはまた描法についてのDNAが途絶えるようにも思えるんですよ。 浦沢：あの、描き手としての？ 糸井：描き手としての。 浦沢：ところがぼく、いろんなところで言ってるんですけど、「巨人の星」のアニメチームを、東京ムービーというところがやってたんですけど、ぼく当時まだ10歳くらいで、あれが4チームか5チームで描いてるのを見抜きまして。 糸井：すごい（大笑） 浦沢：うまい人、うまい人、普通な人……下手な人みたいな感じのチームで（笑）。で、指折り数えていくと、花形（満）が大リーグボール1号を打つ回は、下手な人になっちゃうわって……。 糸井：あー、順番が。 浦沢：やばいぞと。あの人でもつのか、って思ったら、間になんか、何その話っていう雑誌で見たことのないグランドキーパーのおじさんの話みたいなのが入ったりするんですよ。 糸井：うんうん（笑） 浦沢：で、間延びして、あ、ここにこれが入るってことは、お、もしかしてあの人、みたいな感じでちゃんとクライマックスは一番うまい人が、荒木伸吾さんって人なんですけど。荒木伸吾さんが描いた花形満が大リーグボール1号を打つシーンっていうのがね、それをぼくもう、ビデオがない時代じゃないですか。もうジーっと見てね。 糸井：観察して（笑） 浦沢：（放送が）終わってから新聞広告の裏に、もう何枚も何枚もそのアニメのセル画のように、こうなって、こうなって、こうなったっていうのを描きましてね。 糸井：すごいですねそれ。なるほど。 浦沢：はい。今でも描けますよ（笑いながらプロジェクターに向かう） 糸井：描き分けをするわけですね。大量生産できるようになったのに、個性の描き分けを。 浦：（描きながら）あのこれが、花形が…… 糸井：あ、もう花形を感じます。 浦沢：こうなって、こういうふうにきて、ここに、ボールが当たるんですよ。 糸井：うんうん。 浦沢：それで、うぅーんって、うにって。こうなる。阪神（ユニフォームに棒を引く、会場笑、※写真8参照）。それで、次このざっくりいきましょうね。これがね……こんな感じでこう……ボールが上に……。 糸井：あーーーー！ 浦沢：で、こうでしょ？（※写真9枚目参照） 糸井：（絵を順番に見せながら）うーーーん、かっきーーん！（会場笑、拍手） 浦沢：これね、これ小学校のとき何度も描いたんですよ。 糸井：いい！　そうか、その作画演出っていうジャンルがもう一つ生まれたんだね。 浦沢：そうなんです。こんなふうに見えるんだ、こういうふうに描くと、って。 糸井：うれしかった？ 浦沢：うれしかった！ 糸井：それを自分でもう漫画とかで描いてたんですね？ 浦沢：描いてました。 糸井：応用したわけですねきっと。 浦沢：こういうの見たらそれ全部応用されて、自分の作品に使われるんですよ。 糸井：はー。 浦沢：眉毛太くなっちゃって（会場笑） 糸井：はあー。この時代にね（笑） 浦沢：うん（笑） ■面白いアニメにはいつも同じ名前が！ 糸井：自分はアニメになったときに、がっかりしたタイプの人間だったんですよ。ぼくの親しんでいたうまい下手、好き嫌いは手塚さんが中心だったんで、手塚さんから離れていくと、ちょっと違うなって思っちゃった。劇画側の人にも慣れていったんで両方受け取るんですけど、どっちにしてもこのくらいの完成度みたいな基準が何となくできていたんで、アニメーションで見ると、これ違うじゃないかと。 浦沢：はい、うん。 糸井：で、アニメにぼく近づかなくなったんですよね。 浦沢：はいはいはい。 糸井：でも浦沢さんはそこは貪欲に。 浦沢：貪欲に。面白いアニメだな～って思うと、「みやざきしゅん」って人の名前が入ってるんですよ（会場笑） 糸井：そこも見てたんだ。 浦沢：見てました。 糸井：録画とかなくて？ 浦沢：はい。 糸井：はあ。 浦沢：面白いって思うところには、なんかいつも同じメンバーがいて。さっき話した東京ムービーが「巨人の星」を作っていたころに、虫プロダクションが作ってた「あしたのジョー」を見て、明らかに同じ人が描いてるって思ったんですよ。それで、後に「YAWARA！」をアニメーション化するにあたって、もうあのころから30年後くらいですかね、マッドハウスの丸山（正雄）社長とお話ししていて。で、丸山さんって「あしたのジョー」とかでバーンと制作者で名前出ますよね。で、「巨人の星」の花形満の回を描いた人が、「あしたのジョー」も描いていたような気がするんですって言ったら、そしたら、それ荒木伸吾だよって。 糸井：異動したんですね。 浦沢：いや、同時に描いてたんですよ。 糸井：はー。そしたら「あしたのジョー」でも、さっきの花形のホームランみたいに、相手が飛んでくシーンとかあった？ 浦沢：あのね、えっと荒木伸吾さんの特徴としてね……（筆を持つ。会場笑、拍手）。荒木伸吾さんの特徴としてね、こう（※写真10参照）。 糸井：おー。ジョーだ。ジョーだじょー（会場笑） 浦沢：でね、これ、腕はね、こういう感じでね。 糸井：だらーんですか？ 浦沢：だらーんがね、ちょっと手がでかめなんですよ。 糸井：ほうほう。 浦沢：わりとね、こういう感じの手なんですよ。 糸井：だらーん感が出るんですかね。 浦沢：そう、こうやるとね、この手の感じ、これがね、荒木伸吾さんなんですよ（※写真11参照）。 糸井：これはね、急に「はい」って言えないよ（会場笑） 浦沢：これね、わかる人は「うんうん！」って言ってくれると思う。 糸井：素手でもいいんですかこれ。ボクシング。 浦沢：あ、これ、これは少年院の服です（会場笑） 糸井：あ、少年院だから。なるほど。 浦沢：や、これね、わかる人はにはわかるはず。ちょっと手がでかいんです。 糸井：動画になっても浦沢さんの追跡は続いていた。分類されても、されても、あらゆるジャンルでこういうふうに見るようになったってことですね。 浦沢：そうです、そうです。 糸井：それが今の浦沢漫画に生きてると。 浦沢：「侍ジャイアンツ」にどうも、あれは何だったかな、「ハイジ」だったかな。 糸井：あはは。 浦沢：「ハイジ」やってる人が「侍ジャイアンツ」にいるって思ってたら、ジブリの鈴木敏夫さんが「侍ジャイアンツのオープニング、宮崎駿だよ」って（会場笑、拍手） 糸井：それなら、おまけみたいな話だけど、マリオの中に宮崎チームがあるのはわかりますか？ 浦沢：え、なになに？ 糸井：小田部（羊一）さんっていう人が、後に任天堂に入ったんで、任天堂のゲームの動きは、小田部さんの指導を受けてるんですよ。 浦沢：あー、そうなんですか。 糸井：社内に入ってますからね。 浦沢：あの「ひょーい」が（会場笑） 糸井：そう、そうなんですよ。 浦沢：「てぃてぃてぃてぃひょーい」ってやつが（会場笑） 糸井：宮本（茂）さんが動きをつけるときに、小田部さんの指導を受けてるんですよ。 浦沢：あのチームの動きなんだ。それは面白いわけだね。 糸井：そうです。東映動画からの流れです。終わりにしないと怒られそうなので（会場笑、拍手） 浦沢・糸井：ありがとうございました。

新路線は高性能単焦点レンズ　タムロンのレンズといえば、高倍率ズームと90mmマクロが思い浮かぶことだろう。しかし、かつては17mmの超広角から500mmの超望遠レンズまでをラインアップしていた。　現在、一眼レフ初心者が最初に使うレンズといえば、キットになった純正のズームレンズがほとんどだ。初心者に限った話でもなく、ズームレンズ主流の今日、純正かレンズメーカー製かを問わず、単焦点レンズが話題になることはまれだ。趣味性が高く数が売れないからだ。せいぜい、話題にするのは本誌のようなカメラ専門誌くらいのものだ。●焦点距離・F値：35mm・F1.8 ●レンズ構成：9群10枚（非球面レンズ2枚、 LDガラス1枚、XLDガラス1枚） ●最短撮影距離：0.2m ●最大撮影倍率：0.4倍 ●画角：63°26′ ●フィルター径：Φ67mm ●マウント：ニコン用、キヤノン用、ソニー用 ●大きさ・重さ：Φ80.4×80.8mm ・480g（キヤノン用） ●価格：税別9万円（実売8万3700円） 　ところがシグマが大口径の単焦点レンズを続々と発売、コシナ/カール ツァイスも大口径の55mmや85mmのレンズを発売するなど状況は少しずつ変化しつつある。いずれも高性能がウリであり、タムロンもこの分野に参入する。今回発表されたのは、35mm判フルサイズのイメージサークルをカバーするとともに開放F1.8の35mmと45mmの手堅い焦点距離と明るさのレンズで派手さには欠けるが、同社で高性能なレンズのSPシリーズの刷新の意味もあるという。 絞り開放でのスナップショット。コントラスト、シャープネスも良好で、開放とは思えない良質な画像だ。歪曲収差はきっちりと補正されている。明暗差が大きい条件だが、ハイライトからシャドー部までの階調のつながりもよく、ボケの素直さも魅力的。AFも速く、スナップワークに適したレンズだ●キヤノン EOS 5D MarkII・AE（絞りf1.8・320分の1秒）・ISO400・AWB・RAW 　大口径ズームレンズの開放F値はF2.8がほとんど。F1.8は、これより1段以上明るい。デジタルカメラでは感度の設定が自由自在だから、低照度下撮影用というより、開放絞りでの浅い被写界深度を応用し、個性ある写真制作が可能になることに注目したい。　今回タムロンは、徹底した高性能化を打ち出している。キヤノンEOS 5Ds/5Ds Rの約5060万画素など高精細なカメラが登場し、従来のレンズではポテンシャルを最大限に発揮するには限界があり、新たに高性能レンズを用意する必要がでてきたこともある。ここで、超高性能の単焦点レンズを用意することでタムロンの光学設計技術を広くアピールしようとしているようだ。　機能面では、両レンズともVC(手ブレ補正機能)を搭載していることは注目したい。そのほか、AFにUSD(超音波モーター)を採用したり、独自のeBANDコーティングに加え防汚コートを施したり、簡易・防滴構造も共通の仕様だ。鏡筒は金属製、フォーカスリングを幅広くしMF時の操作性を向上させている。カメラを掲げるようにし、至近距離で絞り開放で撮影。ライブビューに切り替え、ピントを攻めた。たが、至近距離での性能低下はない。広めの画角に浅い被写界深度。ボケ味も自然で奥行き感を表現するのにぴったり。標準ズームと異なる雰囲気の写真になる●キヤノン EOS 5D MarkII・AE（絞りf1.8・250分の1秒）・ISO200・AWB・RAW 右は今回の新製品。左は、キヤノンのEF35mm F2 IS USM。どちらも手ブレ補正を内蔵するため、両者ともに鏡胴は太め。ただし、タムロンの35mmのほうが長い。決して小型ではないものの、実際に使うとバランスがよい大きさだ ●焦点距離・F値：45mm・F1.8 ●レンズ構成：8群10枚 ●（非球面レンズ2枚、LDガラス1枚） ●最短撮影距離：0.29m ●最大撮影倍率：0.29倍 ●画角： 51°21′ ●フィルター径：Φ67mm ●マウント：ニコン用、キヤノン用、ソニー用 ●大きさ・重さ：Φ80.4×91.7mm・540g（キヤノン用） ●価格：税別9万円（実売8万3700円） 　また、今回デザインも一新された。従来のゴールド/シルバーのリングを廃し、シンプルになった。代わりに、マウント側に梨子地でゴールドのリングを設けた。微妙なアールが美しく、高級感を演出するが、カメラに装着すると目立たないようにもなっている。「TAMRON」の文字も、メーカーロゴとは異なる。こうした性能とは直接関係ないところにもコストがかけられていることもモノとしての存在感を高めている。左はキヤノンEF50mm F1.8 STM。今回のタムロンがいかに大きいかわかる。EF50mmは伝統のガウスタイプ。対してタムロン45mmは目指す方向性が異なる設計だ。数値上の性能差よりも両者の描写の雰囲気が異なることに着目したい 至近距離、絞り開放での撮影。性能低下は確認できない。ハイライト部分でも球面収差によるにじみは見られない。合焦点の花弁の位置の芯のあるびしっとした描写が気持ちいい。開放F1.4クラスのレンズと比べれば被写界深度は深くボケは小さくなるが、ズームとは異なる再現性を感じる●キヤノン EOS 5D MarkII・AE（絞りf1.8・3200分の1秒）・ISO100・AWB・RAW 　SP 35㎜ F/1.8 Di VC USD(Model F012)は、最短撮影距離が0.2mと短く、フォーカスはフローティング機構の採用で至近距離での性能低下がないとアナウンスされている。実写した印象では、絞り開放からコントラストが高く、すかっとヌケた写真になる印象だ。合焦点も繊細な描写で、絞りによる性能変化は感じない。歪曲収差補正も良好。非球面レンズを採用したレンズにありがちなボケのクセがないことも評価したい。やや太めの鏡胴で、重量は480g(キヤノン用)とこのクラスのレンズとしては重量級だが、バランスがいい。　SP 45㎜ F/1.8 Di VC USD(Model F013)は、一般に標準レンズとして販売されている50mmよりもわずかに短い焦点距離。35mm判フルサイズの標準レンズの焦点距離(画面の対角線の長さに等しい)とされる43mmに近い。こちらもフローティング機構を備える。太さは80.4mmと共通だが、若干長くなっている。約540g(キヤノン用)と重いが、レンズ構成は、35mmとも異なり、旧来の標準レンズに多いガウスタイプではなく、レトロフォーカスタイプ。最近のシグマやカール ツァイスのOtus(オータス)などと同様に高性能化を追求している。実写でもこれは確認でき、絞り開放から驚きの高性能で、コントラストが高いうえ、合焦点は針で突いたように線が細く、かつ良質なボケ味と同居する。撮影距離は約1m。絞り開放ではボケが大きく独自の雰囲気になる。周辺光量は十分ある。ライブビューに切り替えて、精度とAFの動作をみたが、AFの動きは遅く少し厳しい。動きのあるものは位相差AFを使い、静止した被写体で確実なピント位置を求める場合はライブビューに切り替えるなど、臨機応変に対応したい●キヤノン EOS 5D MarkII・AE（絞りf1.8・5000分の1秒・－0.3補正）・ISO100・AWB・RAW 　どちらも高性能のレンズだが、大口径レンズはカメラの相性によっては位相差AFでわずかにフォーカスにずれが生じることがある。ここぞというときジャストのピントを目指すため、レンズごとにボディー側のフォーカスの微調整をチェックしたり、ライブビュー時のコントラストAFを使用することを念頭に入れたりと、ユーザーにも工夫が必要だ。　ひと昔前まで、レンズメーカーがこの焦点域の単焦点レンズを発売するなど考えられなかったが、ズームレンズ全盛時代を迎えたことで、逆に単焦点レンズの効用が見直される傾向にあることは間違いない。◆ 赤城耕一