右から叔父から譲り受けたライカⅢに、1970年代まではカメラにオーラがあったという松任谷さんお気に入りのアサヒペンタックスSP。そして初めてライカに勝った思えるデジタルカメラというリコーGRデジタルには、ワイドコンバージョンが付けられている。ほかにライカⅢf、M3、M6などライカを中心に30台ほど所有している メカニズムが好きで、カメラのことは一日中話していても飽きないが、撮るのは苦手だという。この日は連載している雑誌「MEN'S EX」（世界文化社）の取材中に逆にカメラマンを撮影した 上の写真と同じく取材されているとき、自分の足元を撮影。軽快な操作と「デジタルっぽくない微妙な味」というリコーGRデジタルの描写力が気に入っている ――カメラは、いつごろから好きだったんですか。 　小学生の高学年くらいからですね。遠足に親父からお下がりでもらったミノルタのオートコードを首からぶら下げていったくらいです。それから学校の行き帰りにわざわざ自由が丘駅で降りて、「一誠堂」というカメラ店のショーウインドーを毎日、眺めていました。棚に並んでいた順番まで覚えています。一番上が王様のニコン、次がキヤノン7、そしてペンタックスSPでした。最初に買ってもらったカメラはフジペットだったんですが、やっぱり一眼レフはミラーが上下するときの音が特徴的じゃないですか、それがいいんですよ。しかもシャッターを切るとミラーが瞬きするのが見える。こいつがなんとも……（笑）。とくにペンタックスはデザインに憧れていました。ぼくが子どものころ「原子力潜水艦シービュー号」というテレビドラマがあって、それが唯一、旭光学提供の番組だったんです。ドラマよりもCMが見たかった。「ペンタックス、ペンタックス。望遠だよ、望遠だよ」というセリフは今でもよく覚えている。 　だから中学1年生のときにペンタックスSVを買って帰ったときは、「あり得ないもの買ってしまった」という興奮で、その夜は眠れなかったですね。でも、そのSVは親父に取り上げられてしまったんですよ。 ――それはどうして？ 　じつは……SVを買うために祖父のお金をくすねていたのがバレてしまって（笑）。祖父は家作を持っていて、家賃が当時は現金書留で送られてきたんです。そのお金を抜き取って、封筒はハサミで切り刻んでトイレに流して、自分では「完全犯罪だ」と思っていたんですけれど、寝言でうっかり口を滑らせてしまったみたいです（笑）。取り上げられたSVは高校生のときに返してもらえました。 　そのあと叔父の遺品でライカをバルナック型からM型まで、10台くらい譲り受けました。叔父はゴルフ場を経営していて、そのコースの写真などをライカで撮っていたのをよく覚えています。とくにこのライカⅢは叔父が初めて買ったライカなので、ぼくも思い入れが深いですね。 　いま持っているカメラは30台くらい。コレクターじゃないのでレアモデルとかじゃなく、むかし自分が憧れていたカメラばかりです。カメラにオーラがあったのが1970年代までだと思うんですよ。ポジションも全然違った。70年代からこっちは単なる「写真を撮る道具」。それ以前はカメラは車と同じように別の意味を持っていて、ステータスとか、カメラそのものが偉そうな雰囲気がありましたよ。 ――それが最近になって、リコーGRデジタルを買われたのはなぜでしょうか？ 　こいつは、ぼくの中で初めてライカに勝ったカメラなんです。最初はライカM8が気になっていました。でも、友人がGRデジタルで撮った猫の写真を見て感動したんです。まるでアナログカメラのような奥行き感と、デジタルならではの硬さ、くっきり感の両方を持っている。ライカのよさってコンパクトなボディーでしょ。するとあれだけの機能をよりコンパクトなボディーに収めるというのは、大きなM8よりGRデジタルのほうがむしろライカ的な発想に近いんじゃないかと思いました。 　ぼくが音楽の世界でアナログからデジタルに移行したのは、81年のアルバム「昨晩お会いしましょう」からなんです。そのときはアナログで作っていた音と全く違うイメージで愕然としましたよ。まるで大きなお皿に料理がチョコッと載っているスカスカな感じで、この隙間をどうやって埋めようかと。それ以来、ぼくの中では「アナログとデジタルは別もの」という感覚ができていたんです。カメラについても同じ。でもそんな諦めもGRデジタルと出合って変わりました。 ――写真はどんなものを撮るのですか？ 　モーターショーの取材では、GRデジタルにワイドコンバージョンレンズを付けて運転席からインテリアまでの車内を撮ります。でも音楽の仕事ではなかなか撮らないですね。コンサートの準備をしているときは自分が制作のど真ん中にいるわけですから、メーキングの写真なんか撮っている余裕はないですよ。やっぱり写真は、自分がどこか傍観者的な立場のときですね。 　ライカの叔父もそうだったんですけど、ぼくは人にレンズを向けるのが苦手なんです。人を撮るのって、撮られる側と関係性を作って、その人の領域に入っていかなくちゃけない。そのエネルギーたるや大変なものでしょう。そんなの簡単に撮れないって。だからぼくにとってカメラとはもっぱら仕事の気分転換にいじるためのもので、撮るのは二の次。 　かみさん（松任谷由実）ですか？　たまーに撮るときもありますよ、カメラがいじりたいときに（笑）。カメラは家の棚に並んでいるんだけれど、「趣味がいっぱいあっていいわね」と言ってくれてます。（笑） ※このインタビューは「アサヒカメラ 2008年2月号」に掲載されたものです

学生時代からニコン党という夢枕さん。右からニコンF4にレンズは35～70ミリF3.5、ニコンF3とマイクロ105ミリF4。日本はもちろん、ヒマラヤやチベットなどハードな旅に同行した愛機である 木原和人さんの影響を受けたという花の接写。「レンズは光をブレンドするものだ」というように、ボケ味を生かして混じり合った赤がきれいだ 朝日に輝くヒマラヤ山脈アンナプルナ南峰（7219メートル）。ネパール側、標高約5000メートルからニコンF4・200ミリレンズで撮影 ――カメラはいつから 　昆虫が好きで、中学に入ったころ、父親が持っていたアイレス35で蝶（ちょう）やカブトムシなどを撮影したのが最初です。寄った写真を撮りたかったけど、アイレスのレンズでは無理。不満な日々が続いていました。高校時代に写真部の暗室を借りて現像を始めたら、寄れたんです（笑）。要はトリミングですね。 　大学に入ってからは、ニコマートFTNと二眼レフのマミヤC330がメーンでした。神奈川県小田原市のミユキカメラのご主人がニコンSを持っていて、しきりにニコンをすすめるんです。ニコンFも発売されていたけど高価で手が出ない。レンズは同じニコンだから撮れる写真も変わらないだろうと思って決めました（笑）。23歳のころ、この2台を持ってヒマラヤにも行きましたよ。山が好きでヒマラヤから帰ってもしばらく霧ヶ峰の炉辺人（ロベンド）ヒュッテに入り浸っていましたね。 　そこで革命的な出会いがあった。木原和人さんと出会うことで、ぼくの写真が変わった。それまではモノクロばかり、カラーはワンポイントであとはブルーか茶の濃淡といった墨絵のような感じに仕上げていたんですが、ある夜、酒を飲んでいると木原さんに「こんなに花がきれいなのに、何で赤を真っ赤に撮ってあげないんだ。みんなが驚くような赤を撮ればいいじゃないか」と言われました。それで、カラーリバーサルで撮るようになった。 ――ネーチャーフォトの第一人者で、1987年に40歳で急逝した木原和人さんの影響とは 　レンズとは何かというのが、この時期にわかったんです。レンズとはピントを合わせる装置ではなく、光をブレンドするシステムだと。赤でもいろんなグラデーションがありますが、その赤をわざとボカしてブレンドすることによって花の中にスープのように光が溜（た）まって、こぼれてくるような感じに撮れる。木原さんは言葉にしていないけど、光をブレンドするということを最初に意識してやった写真家だと思う。 ――お気に入りの光は？ 　自然光です。ぼくの仕事部屋には曇りガラス越しにいい光が入ってくる。直射日光だと強すぎてどこかに飛ぶところが出てしまうけど、半透過光ならその心配もない。小説を書きながら原稿用紙を下に置いて反射させて撮ったこともあります。(笑) 　花とわかるのがいやなんです。基本的に花びらの外のラインがフレームに出ないようにしています。等倍以上の接写になるのでピントがむずかしいけど、ほかは全部ボケてもいいが花粉1個にでも合わせたい（笑）。当時のマクロレンズは暗くてスローシャッターになるし、人間の体は絶対に止まらないからブレないように座布団を2枚重ねた上に乗り、セルフタイマーで撮っていました。 ――プロ並みですね 　木原さんとは何度か一緒に撮影に行っています。このままいくと、プロの写真家になっちゃうなという実感もありました。ヤバい。引き返せないぞと。「ああ、きれい」とか言って撮っているうちはまだいいんですが、プロはテーマ性が必要。小説を書いていると、プロがどのくらいエネルギーを消耗するか、どこまでしなくてはいけないのかがわかります。これは地獄だなと思って、意識的に踏み出さないようにしました。93年にチベットへニコンF4を持っていったのを最後に、それからぼくの愛機は「レンズ付きフィルム」。（笑） 　そして今年の5月、タクラマカン砂漠に久しぶりにニコンF4を持ち出しましたが、カメラの筋肉が戻りませんね。小説を書くときと撮影するときとでは、使う脳が違う。変なところで妥協してシャッターを押している。ちょっと悔しいよね。来年、ニコンF3かF4でまた撮りに行きたいですね。 ※このインタビューは「アサヒカメラ 2005年12月号」に掲載されたものです

富士写真フイルムのTX-1(左)と共同開発されたハッセルブラッドXPAN。35ミリフィルムの2コマ分を使うことでシャープなフルパノラマ撮影を可能にした。手前は世界最薄9.8ミリで510万画素の高画質、ソニー サイバーショットDSC-T7 イタリア・シチリア島の町並み、さらに海を遠景に手前はローマ帝国時代の競技場跡。縦位置でパノラマ撮影することによって、迫力ある画面となった スイスのダボス会議に出席したとき、移動のヘリコプターから撮影。ガラス越しの空撮とは思えないほど、雪の質感や雪面の陰影が繊細に描写されている ギリシャ・エーゲ海の島でのスナップ。地中海特有の白い石畳をおおう強い日差しと影のコントラスト、鮮やかな色の花が猫の目線というローアングルでとらえられている スイスでの零下20度の世界。樹氷と雪、川から立ち上る湯気の質感など、TX-1の描写力が見事に生かされている。撮影で手に凍傷を負ったという出井さんにとっても思い出深い一枚である スウェーデン・ストックホルムで白夜の季節に行われる「海のフェスティバル」のにぎわい。ワイドな画面でも遠近感がよく出ている。パノラマ撮影では、つねに水平に気をつけていると出井さんは言う ――パノラマカメラを選んだ理由はなんですか 　こういう立場（企業の責任者）にいると、ゆっくり写真を撮る時間はありません。すばらしい景色に出合っても、構図を変えて何枚も撮ることなどできない。だから、広角レンズで風景を一発で撮れれば便利かなと思いました。 　TX-1は標準サイズとの切り替えができ、パノラマ撮影では35ミリ判フォーマットで2コマ分撮れ、30ミリレンズだと15ミリの超ワイドになる。最近はテレビ画面もワイドになっているし、シネマスコープサイズに慣れているから、24×36ミリのライカ判に抵抗を感じるんですね。ぼくはパノラマのほうが撮りやすい。人間の視野に近いためか、構図を決めやすいんです。TX-1に出合ってから写真を撮るのが楽しくなりました。 　レンズの性能もよく、ディテールが出るので引き伸ばしてプリントするときれいです。スイスのダボス会議（世界経済フォーラム年次総会）に出席したとき、ヘリコプターのいちばん前の席でスイスの雪山を撮りましたが、雪面の陰影や雪におおわれた山脈がきれいに出ました。旅にはちょっと重いし、倍撮れるぶん、フィルムをたくさん持っていかなくてはいけないけど、すばらしい景色に出合うと、TX-1を持ってきてよかったと実感します。 ――メーカーの視点からも、よいカメラだと 　ぼくはハード自体が好きなんです。カメラをはじめとして製品を見ていると、企画した人の気持ちが伝わってきます。TX-1は外観は古いカメラに見えますが、中には最新のテクノロジーがつまっていて写真が好きな人が作ったんだなあとわかる。よい意味で変わり者なんだろうと思いますよ。この時代にこんな重いカメラを作るなんて。（笑） ――フジTX-1と、兄弟機のハッセルブラッドXPANの2台を持ってますね 　TX-1は発売（1998年）されてすぐに購入しました。その後、ハッセルブラッドと共同開発だったことを知り、XPANをスイスで手に入れました。TX-1はずっと使っていたので傷だらけですが、特別に2台を使い分けることはありません。まあ、先に見つけたほうを持っていきますね(笑)。レンズは30ミリ、45ミリ、90ミリと共通で使い回しています。気に入っているのは、やはりパノラマの特徴であるワイドが生かせる30ミリ。 　ふだんは自社のコンパクトデジタルカメラ、サイバーショットDSC-T7を携行しています。デジカメで撮った写真はパソコンの壁紙にしたり、デジタルアルバムに保管してメールチェックする前に、ついつい眺めたりと楽しんでいます。両方を使って思うことは、便利さと不便さということですね。銀塩カメラに便利さを求めると、軽い製品になってしまう。不便さこそが、銀塩のよさだと思います。 ――銀塩とデジタルカメラの性能の違いはどう思いますか 　銀塩カメラのいちばんよいところは、コントラストがはっきりしていることです。デジタルカメラのメーカーがこんなことを言ってはいけないかもしれませんが、逆光下での撮影や大きなプリントで比較すると銀塩カメラのよさが際立つ。それは言い換えれば、デジタルカメラには進歩する余地があるということです。ぼくが銀塩カメラから離れられないのは社内でも知られているから、開発会議のたびに「銀塩カメラのコントラストにもっと追いつけ」と言っています。銀塩のコントラストを開発の目標にしている。さらに、デジタルは銀塩ではできないものをやらなくてはだめなんです。手ブレを完璧に抑えるとかね。性能はまだ銀塩のほうが上だけど、それを抜く。いまに見ていろという気持ちですね。 　デジタルカメラは、カメラ産業を変えたといえます。ソニーだけで今年1500万台、世界的に見ると7千万台以上が販売されている。昔はカメラ・写真業界は特殊な産業でしたが、ずいぶんと変わってきました。DPE店では、メモリーを持参して自分でプリント注文の操作ができ、自宅にはプリンター機器が置かれるようになった。ぼくも家でプリントしてますよ。夜、芋焼酎を飲みながら、「放課後の楽しみ」として。（笑） ――大学時代は写真部ですね 　早稲田は社会派だったから、女性のポートレートなんか撮らなかったなあ（笑）。街に出て、テーマを見つけては組写真で発表していました。写真展をしたり、みんなで批評し合ったり、楽しかったですね。日経新聞に何回か載ったことがあって、写真の道に進むか別の世界を選ぶか考えたけど、3年のとき写真部の部長になれと言われて、これはたまらないと思って退部しました。 　最初のカメラは中学生のとき、オリンパスの小さなカメラでした。その後はペンタックスも使ったけど、ニコンMなどずっとニコン党でした。後にキヤノンとソニーがカメラで競争するとは意識していなかったけどね。（笑） ――カメラとはどんな存在ですか 　ぼくは小中学校で音楽（バイオリン）をやっていて、高校、大学では写真、それ以降はビジネスの世界にいます。オンとオフの時間があるけど、カメラは仕事を離れたオフの大切なアイテム。カメラを持つと、自分にとっての「場」が設定できる。写真を撮るという気持ちがあると目線がキョロキョロしないんです。街の見方が一定してくる。最近の流行語でいえば、立ち位置が決まるということです。充実した時間を過ごせます。 ※このインタビューは「アサヒカメラ 2005年8月号」に掲載されたものです

『Jazz Guitar Virtuoso』 『Complete Live Recordings』 『Complete Gramercy 5 Sessions』 ●ジャズ・ギター前史 バンジョーからギターへ 　ジャズ創成期から40年あまり（アコースティック・）ギターは恵まれない楽器だった。一にも二にも音量が乏しかったせいだ。30年代の終わりにエレクトリック・ギターが導入されて音量と表現力が増すまで、日陰の身に甘んずるほかなかった。リズムおよびコード楽器の役割は、長らく強力なサウンドが出せるバンジョーが担う。そのバンジョーにしても、メロディー楽器への移行は果たせなかった。経験上、バンジョー（注）は弦の張りが強く、弦高が高く、音域が狭く、シングル・トーンによるソロには不向きだったと思う。 　バンジョーでソロをとった者がいなかったわけではない。先駆者に、キング・オリヴァー（コルネット）、ルイ・アームストロング（トランペット）、ジェリー・ロール・モートン（ピアノ）の20年代の名演にもれなく参加した、ギターも弾くジョニー・センシア（1890‐1966）がいる。ただし、多くはコード・ソロで、シングル・トーンによるソロもアルペジオに類するものだ。リズムの名手と見るべきだろう。大方のバンジョー奏者は律儀にフォー・ビートを刻み、たまにフィルイン（装飾音）をカキ鳴らす程度のことだった。 　30年代に入ると、ニューオリンズ伝来のリズム楽器だったチューバはベースに、バンジョーはギターに置き換えられていく。サウンドの洗練化にともなうもので、マイクロフォンの進歩がそれを後押ししたということだろう。しかし、ギターそのものの音量と表現力が増したわけではないから、地位が劇的に向上することはなかった。バンジョーから地位を譲られたとはいうものの、ギターに持ち替えた奏者は相変わらず律儀にフォー・ビートを刻み続け、まれにソロをとる場合でも、バンジョー譲りのコード・ソロで通していく。 ジャズ・ギターの開拓者 　その数年前、ギターはソロ楽器として歩み始めてもいた。先鞭をつけたのは、アーバン・ブルースの名手、ロニー・ジョンソン（1899‐1970）だ。ルイの録音（27年と29年）やデューク・エリントン楽団の録音（28年）を通じて、ロニーはシングル・トーンによるギター・ソロをジャズ界に移植する。影響された大物に、ロニーとは何度も共演したエディ・ラング（1902‐1933）と、テディ・バン（1909‐1978）がいる。彼らは、リズムおよびコード楽器にすぎなかったジャズ・ギターに、メロディー楽器の機能を加えた開拓者だ。 　ラングは知的で洗練され、白人ながら優れたブルース感覚をそなえた名手だった。超売れっ子の最中、扁桃腺の手術がもとで夭逝する。ギターの地位が低かったこととラングのレベルが段違いだったことから、直接的な影響力はジャンゴ・ラインハルトやエリントン楽団のフレッド・ガイあたりにとどまった。ただ、趣味のよいライン、繊細なコード・ワーク、洗練されたブルース感覚は白人ギタリストに脈々と受け継がれていったように思う。バリー・ガルブレイス、ジム・ホール、ビル・フリゼールなどに、それを強く感じる。 　バンはブルージーでハード・ドライヴィング、群を抜くスウィング・ギタリストだった。センシアの影響もうけている。ラングとバンがソロ楽器の地位に導いたにもかかわらず、ギターはブレイクしなかった。無理もない。ベニー・グッドマン（クラリネット）ですら、チャーリー・クリスチャンのオーディションをもちこまれたときに、「誰がギターなんて聴きたいんだ？」と反発した時代なのだ。ジャズ・ギターに革命がおきるには、エレクトリック・ギターを抱えたクリスチャンが、表舞台に登場するのを待つしかなかった。 　注：一般的にアーリー・ジャズで使うテナー・バンジョーは４弦で、カントリー・ミュージックで使う５弦バンジョーより音域は高く狭く、金属的なカン高いサウンドを発する。 ●チャーリー・クリスチャン（1916‐1942） 田舎の天才、都にのぼる 　チャーリー・クリスチャンの功績は、エレクトリック・ギターによりギターを管楽器と対抗しうるソロ楽器の地位につけ、後進に絶大な影響をおよぼし、オフ・ビート感覚と斬新なコード進行でビ・バップの方法論を示唆した、ということになるだろう。エレクトリック・ギターを使った先駆者ではないし、シングル・トーンによるソロをとった先駆者でもない。しかし、先人とは次元が異なった。ギターをソロ楽器として確立したのはクリスチャンにほかならず、ジャズ・ギターの歴史はここに始まったといっても過言ではない。 　テキサス州バナムで音楽一家に生まれる。２人の兄もクリスチャンも幼少期に父から弦楽器を仕こまれた。やがて一家はオクラホマ・シティに移る。26年に父が死去、ギターを受け継いだがサイズが合わず、ウクレレを演奏していた。32年に高校を中退、ギタリストとしてプロ入りする。同年、レスター・ヤング（テナー）と知り合い、ジャムを重ねた。34年にはトリオを率い、37年にはエレクトリック・ギターを手に入れ、ローカル・バンドに加わって中部をツアーする。39年の春にオクラホマ・シティに戻り、コンボを率いた。 　７月にメアリー・ルー・ウィリアムス（ピアノ）の口利きでジョン・ハモンド（プロデューサー）に会い、８月16日にグッドマンのオーディションを受けたが、グッドマンの無関心とクリスチャンの緊張から不首尾に終わった。その夜、ダンスホールに出演していたグッドマン楽団の休憩中、ハモンドはクリスチャンを忍びこませる。ステージに戻ったグッドマンは不快感も露わに曲名を告げたが、演奏は47分も続いた。結果、当代随一の人気バンドにクリスチャンは雇われ、田舎の天才は瞬く間に全国区のスターにのぼりつめる。 ジャズ・ギターの革命児 　表舞台に登場した時点で、クリスチャンは出来あがっていた。それ以前の録音はない。残された録音に先人の痕跡は認められるだろうか。素朴でいて都会的なブルース感覚はロニー・ジョンソン譲りだろう。アコースティック・ギターを弾いたエドモンド・ホール（クラリネット）の録音が好例だ。クリスチャンより先にエレクトリック・ギターを弾いたエディ・ダーハムの影は、クリスチャンが唯一コード・ソロをとった《スターダスト》にうかがえる。30年代の半ばにジャンゴ風のソロをとったという話は、後知恵ではないか。 　クリスチャンは終生レスターをアイドルとした。スロー・テンポの寛いだ演奏で、まれにレスターのフレーズが顔を出す。それは41年３月のジャム・セッションで聴くことができる。ほかでは、さほど近似性は感じられない。クリスチャンはスタッカート感が強く、乗りもイーヴン、キチンとしている。レスターはレガート感が強く、小節線は無視するし、どこかルーズだ。共通するのはホリゾンタルなアプローチしかないと思う。このほか、ウエスタン・スウィング・ギターの影響もありそうだが、またの課題にさせていただく。 　クリスチャンの革新的な奏法は無数の追随者を生んだ。例外はジャンゴくらいではないか。クリスチャン後の主だったギタリストを列挙するだけで紙幅はつきる。それで終わらせたい誘惑を抑えて、自身も大きな影響源となった、各年代を代表するギタリストをあげておこう。50年代はバーニー・ケッセル、ジミー・レイニー、タル・ファーロー、60年代はジム・ホール、ウェス・モンゴメリー、70年代はジョージ・ベンソンだ。このほか、ほとんどのジャズ・ギタリストがクリスチャンのＤＮＡを受け継いでいるといえるだろう。 ●バーニー・ケッセル（1923‐2004） 今一人のオクラホマの天才 　クリスチャンはビ・バップの方法論を示唆したが、バッパーではなかった。そうなる前に夭逝してしまったというべきだろう。コード進行の理論化、オフ・ビート・バッキング、コード・ソロといった積み残しの解決は後進にゆだねられた。クリスチャンのスタイルに基づき、バップの語法を消化し、いち早くモダンなスタイルを完成させたのがバーニー・ケッセルだ。闊達なシングル・トーンによるソロと華麗なコード・ワークを組み合わせ、ダイナミックなスタイルを築いた。モダン・ジャズ・ギター史の１頁目にくる巨人だ。 　オクラホマ州マスコギーに生まれた。12歳でギターを手にし、14歳のときに黒人バンドで演奏を始める。当地で唯一の白人ミュージシャンだった。黒人と誤認しかねないファンキーな感覚は、ここで培われたのだろう。16歳のとき、オクラホマ大学のバンドに加わって演奏していた会場に、既にスターになっていたクリスチャンが訪れ、運命的な出会いを果たす。これでプロになる決意を固め、42年にハリウッドに出た。ほどなくチコ・マルクス楽団に雇われ、入退団を繰り返したあと、43年にロスに定住し、ラジオの仕事に就く。 　そのあとケッセルが参加したとされる録音（注）は入手できなかった。ただ、時期と場所からいって、レス・ブラウン楽団への参加は疑わしい。ケッセルもオーディションに落ちたと語っている。参加が事実でも、当時のビッグ・バンドでソロは許されていないだろう。公式初録音は44年８月、チャーリー・バーネット楽団の録音だが、ソロはとっていない。初期のケッセルが聴ける録音で入手し易いのは、同月に出演した映画『ジャミン・ザ・ブルース』のサウンドトラックだ。クリスチャンにそっくりで、なんとも微笑ましい。 クリスチャン＋ビ・バップ 　直後にアーティ・ショウ楽団に招かれ、45年の暮れまで在団する。ビッグ・バンドによる録音に出番はあまりない。重要なのは、選抜メンバーによるコンボ、グラマシー・ファイヴの録音だ。45年１月の録音ではソリッドでグルーヴィーな個性を打ち出し、７月の録音ではバップの語法をとり入れ、モダン・クリスチャンというべきスタイルになっている。ツアーを続けるなか、最先端の音楽に触れたのだろう。バップ旋風が巻き起こる以前のロスにとどまっていたら、ビ・バップの洗礼をうけるのは少し先になったかもしれない。 　出来あがりつつある姿は46年１月のチャーリー・ヴェンチュラ（テナー）の録音に、出来あがった姿は47年２月のチャーリー・パーカー（アルト）の録音にとらえられている。８月のライオネル・ハンプトン（ヴァイブ）のライヴ録音では「未だクリスチャンの幻影を強く感じる」という方があるが、スウィング系のお膳立てに合わせたにすぎまい。また、51年から53年まで在籍したオスカー・ピーターソン・トリオでスタイルを完成させたという方もあるが、ようやく才能を開花させる場を得たのだと見る。ケッセルの影響が色濃いのはハワード・ロバーツだ。初期のレイニー、ホール、ウェスにも痕跡が認められる。 　注：レス・ブラウン楽団の17曲（43年３月、８月、11月、44年５月）、ティミー・ロジャース・コンボの１曲（43年12月）、ジャック・マクヴィー・コンボの１曲（44年４月）。 ●参考音源（抜粋） [The Prehistory of the Jazz Guitar] Johnny St.Cyr: The Complete Hot Five and Hot Seven Recordings/Louis Armstrong (25.11-27.12 SME) Lonnie Johnson: The Okeh Ellington/Duke Ellington (28.10 & 11 SME) Eddie Lang: Jazz Guitar Virtuoso/Eddie Lang (27.4-32.2 Yazoo) Teddy Bunn: Big Soul Clarinets/Johnny Dodds & Jimmie Noone (37.12 & 38.1 MCA) [Charlie Christian] Complete Live Recordings/Charlie Christian (39.8-41.6 Definitive) The Genius of the Electric Guitar/Charlie Christian (39.10-41.3 SME) [Barney Kessel] The Complete Gramercy Five Sessions/Artie Shaw (45.1-8 Bluebird) Charlie Ventura 1945-1946 (46.1 & 3 Classics) Charlie Parker Story on Dial Vol.1 (47.2 Dial)

『ビフォー・モータウン：ア・ヒストリー・オブ・ジャズ・イン・デトロイト』ラーズ・ビョーン／ジム・ガラート著 　多くの人々がデトロイトと音楽について考えるとき、なによりもまずモータウン・サウンドを思いつくものである（注：モータウンとは、モーター・タウンの略記）。しかしデトロイトは、注目すべきジャズ史をもち、それが、後にモータウン・サウンドとして知られるものに大きな影響を与えた。これは、ともすれば忘れられがちな事実である。 　本書『ビフォー・モータウン』は、デトロイトのジャズ史を初めてテーマとして取り上げ、この町がアメリカのジャズの発展において果たした重要な役割を明らかにする。その歴史は、マッキンニーズ・コットン・ピッカーズやジーン・ゴールドケットのオーケストラに代表される 1920年代のビッグ・バンドに始まり、「ブルー・バード・イン」といったクラブを中心に繁栄した1950年代のモダン・ジャズ黄金期へと続く。 　デトロイトのジャズ・シーンが、さまざまなミュージシャンやクラブのオーナーの証言によって息を吹き返し、時代色豊かな写真や広告（チラシ等）とともに、独特の雰囲気を放つ。また、生気あふれるジャズ界は、社会的な背景、特に黒人と白人の変わり行く関係を投影するものでもあった。 『ビフォー・モータウン』は、きわめて貴重な記録である。 ●本文より抜粋 エルヴィン・ジョーンズの証言 　俺は1949年に除隊した。デトロイトには、「ブルー・バード・イン」というクラブがあったんだ。俺はそこで、ブルー・ミッチェルと仕事をしていた（1950年代）。俺はブルー・ミッチェルに雇われたんだが、彼と会う前からクラブへ通い、ワーデル・グレイのグループやなんかの演奏を聴いていた。アート・マーディガンがドラマーだった。彼はいつも親切で、俺の助けになってくれた。彼が演奏に加われとよく言ったが、俺は加わろうと思わなかった。そういうミュージシャンと演奏するのはおこがましいと思ったからだ。俺にとって、雲の上の存在だった。そういうミュージシャンと知り合い、話をするだけで、光栄なことだと思った。実際に自分がそういうグループに入り、レギュラー・メンバーになるとは、夢にも思わなかった。 トミー・フラナガンの証言 　私たちはバード（チャーリー・パーカーの愛称）が演奏した曲に惚れこんだ。《ビリーズ・バウンス》《ナウズ・ザ・タイム》《ナイト・イン・チュニジア》だ。サド・ジョーンズは、彼自身の曲を発表しはじめていた。彼の音楽は当時、かなり進んでいたんだ。今でも十分通用する。私は今も、《エルーシヴ》のような曲を演奏しようとしている。あの頃、サドのグループは、町で一番前衛的だったと思う。国中でかなり認められていたんだ。だから、人を呼び、クラブは評判になった。あんな曲を書くサド・ジョーンズというトランペッターがいるとね。その後、マックス（・ローチ）とクリフォード（・ブラウン）が町にやってきた。彼らの演奏を聴いて、サドの曲に影響を受けたことがわかった。サドがアレンジをした《アイ・ゲット・ア・キック・アウト・オブ・ユー》は、ワルツのテンポだった。マックスは、そのテンポの変化が気に入ったんだ。人が押し寄せて、演奏の励みになった。ソニー・スティットもよくやってきた。マイルス（・デイヴィス）は、デトロイトでしばらく暮らした。彼は、即席のグループを作り、復帰に向けて慣らしていた。それから、ニューヨークに戻り、“本物のクインテット”を結成したんだ。